موراکامی: باید از تاریکی گذشت، تا به روشنایی رسید
میلیون‌ها نفر داستان‌های سوررئال هاروکی موراکامی را خوانده‌اند، اما این شهرت و محبوبیت برای نویسنده‌ی ژاپنی به نوعی سردرگم‌کننده به نظر می‌رسد. موراکامی، که همواره از او به عنوان گزینه‌ی مطلوب برای بردن جایزه‌ی نوبل ادبی یاد می‌شود، در این گفت‌وگو روشن می‌کند که چرا کتاب‌های او در دوره‌های پرآشوب جذاب جلوه می‌کنند.
روز قبل از دیدار ما در منهتن نیویورک، هاروکی موراکامی برای دوی روزانه به «سنترال پارک» رفته بود، و آن‌جا زنی جلوی او را گرفته بود. گفته بود: «می‌بخشید، شما یک نویسنده‌ی خیلی مشهور جاپانی نیستید؟» سؤال را به شکل کم‌وبیش عجیبی پرسیده بود. با این حال، موراکامی با همان شیوه‌ی متین و مرسوم خودش جواب داده بود. «گفتم: نه، واقعاً. من فقط یک نویسنده‌ام. با این حال، از ملاقات شما خوش‌وقت‌ام. و بعد با هم دست دادیم. مردم که این‌طوری جلوی مرا می‌گیرند، خیلی به نظرم عجیب می‌رسد، چون من فقط یک آدم عادی‌ام. واقعاً نمی‌فهمم چرا مردم دلشان می‌خواهد مرا ببینند.»
اشتباه است که این رفتار را به حساب تواضع بی‌جا بگذاریم، اما به همین اندازه هم اشتباه خواهد بود که تصور کنیم اشتهارش او را واقعاً معذب می‌کند: تا به این‌جای کار این‌طور می‌شود گفت که، موراکامیِ ۶۹ ساله نه از شهرت جهانی‌اش مسرور است و نه از آن بدش می‌آید. در واقع، مثل یک تماشاگر کنجکاو و اندکی سردرگم به ماجرا نگاه می‌کند – تماشاگر داستان‌های سوررئالی که از ناخودآگاه خودش پدید آمده‌اند، ناظر این واقعیت که میلیون‌ها خواننده این داستان‌ها را، به زبان ژاپنی یا به شکل ترجمه، مشتاقانه می‌خوانند. مطمئناً اتفاقی نیست که شخصیت اصلی داستان‌های موراکامی هم نوعاً یک ناظر خون‌سرد است: مرد سی و چند ساله‌ای آرام، درخودفرورفته، و اغلب بی‌نام، که وقتی یک تماس تلفنی عجیب و نامفهوم، یا جست‌وجو برای پیدا کردن یک گربه‌ی گم‌شده، او را به دنیای موازیِ رؤیاگونه‌ای می‌کشاند که ساکنان آن سگ‌های انفجاری، انسان‌هایی با لباس‌های بره‌وار، دخترکان اسرارآمیز، و آدم‌های بدون چهره‌اند، بیش از آن که احساس خطر کند باانگیزه و کنجکاو به نظر می‌رسد.
موراکامی فرضیه‌ای دارد درباره‌ی این که چرا این دستور کار ادبیِ مسحورکننده به ویژه در دوره‌های آشوب سیاسی جالب توجه جلوه می‌کند. در اتاق گردهمایی در دفتر نمایندگی ادبی‌اش در امریکا، جرعه آبی سر می‌کشد و می‌گوید: «من در دهه‌ی ۱۹۹۰ در روسیه خیلی پرخواننده بودم، همان دوره‌ای که مردم در حال گذار از اتحاد جماهیر شوروی بودند – اغتشاش عظیمی شکل گرفته بود، و در چنین فضایی آدم‌ها از کتاب‌های من استقبال می‌کنند. در آلمان، دیوار برلین که فرو ریخت، اغتشاش به وجود آمد، و آن وقت هم مردم از کتاب‌های من استقبال می‌کردند.» اگر این فرضیه درست باشد، آمریکای دونالد ترامپ و بریتانیای برگزیت هم باید بازارهای بسیار مناسبی برای چهاردهمین رمان او باشند: کشتن شهسوار، پیمانه‌ای ۶۷۴ صفحه‌ای از شراب شگفت موراکامی، که فیلیپ گابریل و تد گوسن آن را به انگلیسی ترجمه کرده‌اند و در ۹ اکتبر در بریتانیا منتشر شده است.
تلاش برای خلاصه کردن پی‌رنگ‌های داستانِ او کار بیهوده‌ای است، اما شاید بشود به گفتن این‌ها بسنده کرد که راوی بی‌نامِ کتاب یک نقاشِ دل‌شکسته است که همسرش به تازگی او را ترک کرده، و تلاش او برای فرار کردن از این وضعیت با پناه بردن به کوهستان‌های شرق ژاپن به ماجرای مفصل و پیچیده‌ای تبدیل می‌شود با حضور مرد مرموزی که کارآفرین فناوری است، زنگی که شب‌ها بدون دلیل به صدا در می‌آید، یک معبد زیرزمینی (چاه‌ها و دیگر دالان‌ها و سراهای زیرزمینی، و البته گربه‌های گم‌شده، از نشان‌های اختصاصی آثار موراکامی‌اند)، و یک سرباز سامورایی شصت سانتی‌متری و به شدت حراف که از بوم تابلویی که راوی در یک اتاق زیرشیروانی پیدا کرده بیرون می‌پرد. (از دید نویسنده، که از نوجوانی شیدای داستان‌های اسکات فیتزجرالد بوده، این مؤلفه‌ها در کنار هم «اَدای دِینی به گتسبی بزرگ» را به وجود می‌آورند؛ و این ادعایی است که هرچه رمان موراکامی پیش‌تر می‌رود، از احتمال درست بودن آن بیشتر کاسته می‌شود.)
محتمل به نظر می‌رسد که کتاب‌های موراکامی در دوره‌های ناآرامی سیاسی پرخواننده باشند: کتاب‌های او تأثیر مجذوب‌کننده و گاهی مخدرمانندی بر خواننده می‌گذارند، و غرابتِ بسط و گسترش‌های پی‌رنگِ روایت با نوعی رخوتِ احساسی و عاطفی تعدیل می‌شود که می‌تواند مأمنِ آسایش‌بخشی برای گریز از دنیای واقعی و اتفاقاتِ به غایت افراطی آن باشد. موراکامی زمانی به مصاحبه‌کننده‌ای گفته بود که بیسبال را دوست دارد «چون ملال‌آور است»، و کتاب خاطرات خودش به اسم از دو که حرف می‌زنم، از چه حرف می‌زنم (۲۰۰۷) لذت دویدن را (اگر لذت در این‌جا کلمه‌ی مناسبی باشد) در این می‌بیند که فرصتی برای دور شدن از احساساتِ بیش از اندازه فراهم می‌آورد و او هم به همین دلیل آن را ستایش می‌کند.
با این حال، نباید اصلاً از موراکامی انتظار داشته باشید که به شما بگوید بخش‌های تخیلی و خیال‌انگیزِ آثارش چه معنایی دارند و چه هدفی را دنبال می‌کنند. موراکامی اعتماد تزلزل‌ناپذیری به ناخودآگاهش دارد: تصور می‌کند که اگر خیالی از بطن آن چاه تاریکِ اندرون بر می‌آید، حتماً و قاعدتاً معنا و مفهومی دارد – و کار او این است که آن‌چه را که برآمده به روی کاغذ بیاورد، نه این که آن را تحلیل روان‌شناختی کند (خنده‌ای به چهره‌اش می‌نشیند و می‌گوید: «این کار آدم‌های باهوش است، و نویسنده‌ها مجبور نیستند که حتماً باهوش باشند»). برای نمونه، در رمان کافکا در کرانه (۲۰۰۲) صحنه‌ای هست که در آن، مثل تگرگ، ماهی از آسمان می‌بارد.
موراکامی می‌گوید: «مردم از من می‌پرسند: چرا ماهی؟ و چرا ماهی‌ها باید از آسمان ببارند؟ و من هیچ جوابی برای آن‌ها ندارم. فقط این فکر به ذهنم خطور کرد که باید چیزی از آسمان ببارد. بعد به این فکر کردم که: چه چیزی باید از آسمان ببارد؟ و با خودم گفتم: ماهی! ماهی انتخاب مناسبی است! می‌دانید که، اگر این به ذهن من خطور کرده احتمالاً توجیه و مناسبتی داشته – چیزی که در ژرفای ناخودآگاه من بوده و خواننده با آن ارتباط برقرار می‌کند. خب، حالا من و خواننده وعده‌گاه محرمانه‌ای در زیرزمین داریم، یک مکان مخفی در اعماق ناخودآگاه. آن‌جا، در آن مکان، چه بسا کاملاً موجه به نظر برسد که باید از آسمان ماهی ببارد. چیزی که اهمیت دارد همان وعده‌گاه و محل ملاقات ما است، نه تحلیل روان‌شناختی نمادها یا کارهایی از این قبیل. این کارها را می‌گذارم برای روشنفکرها.»
موراکامی خودش را مثل یک مجرای انتقال می‌بیند – رسانایی بین ناخودآگاه خودش و ناخودآگاه خوانندگانش – و این احساسِ او به حدی برجسته است که، وقتی در اشاره‌ی گذرایی از خودش به عنوان «داستان‌گوی غریزی» یاد می‌کند، در ادامه مکث می‌کند تا حرف خودش را تصحیح کند؛ می‌گوید: «نه، من داستان‌گو نیستم، من داستان‌بین‌ام.» رابطه‌ی او با این داستان‌ها رابطه‌ی رؤیابین با رؤیا است، و شاید همین نکته دلیل این ادعای او باشد که شب‌ها تقریباً هیچ‌وقت خواب نمی‌بیند. می‌گوید: «خب، شاید ماهی یک بار خواب ببینم. اما معمولاً نمی‌بینم. فکر می‌کنم دلیلش این است که در بیداری رؤیاپردازی می‌کنم، و به خاطر همین مجبور نیستم که وقتی که می‌خوابم خواب ببینم.»
برهه‌های سرنوشت‌ساز در ظهور موراکامی به عنوان یک نویسنده نیز همین حس برآمدن از جایی ورای اشرافِ خودآگاهانه را منتقل می‌کنند. موراکامی در سال ۱۹۴۹ در توکیو به دنیا آمد، در طول دوره‌ای که آمریکا ژاپن را بعد از جنگ جهانی دوم اشغال کرده بود؛ برخلاف میل پدر و مادرش، از امکان اشتغال حرفهای در شرکت‌های تجاری استقبال نکرد و، در عوض، یک کلوب جاز به اسم «پیتر گربه» (اسم حیوان خانگی خودش) به راه انداخت. چند سال بعد، در یک استادیوم بیسبال، در جایگاه تماشاگران ایستاده بود و پرواز توپ بعد از اصابت به چوگان یک بازیکن آمریکایی به اسم دِیو هیلتون را تماشا می‌کرد که ناگهان ایده‌ای به ذهنش خطور کرد، این ایده که می‌تواند رمانی بنویسد، و این کشف درونی به نوشتن رمانی منجر شد با عنوان به آواز باد گوش بسپار (۱۹۷۹).
مدت زیادی نگذشته بود که، آخر هفته‌ای در ژاپن، از مجله‌ی ادبی گونزو با او تماس گرفتند و گفتند که آن رمان نامزد «جایزه‌ی نویسندگان نوظهور» شده؛ موراکامی گوشی تلفن را گذاشت، و برای قدم زدن با همسرش یوکو از خانه بیرون رفت. زن و شوهر در مسیرشان به یک کبوتر زخمی برخوردند، و آن را به پاسگاه پلیس محلی بردند. سال‌ها بعد، موراکامی در این باره این‌طور نوشت: «یک‌شنبه‌ای پرنور و با هوای پاک بود؛ درخت‌ها، ساختمان‌ها، و ویترین‌های مغازه‌ها در آفتاب بهاری درخشش زیبایی داشتند. و آن وقت ناگهان به ذهنم خطور کرد: من آن جایزه را می‌برم، و به کارم ادامه می‌دهم و نویسنده‌ای می‌شوم که به موفقیت‌هایی دست پیدا می‌کند. پندار جسورانه‌ای بود، اما آن لحظه من مطمئن بودم که همین اتفاق خواهد افتاد. کاملاً مطمئن بودم. نه به شکل ذهنی، بلکه صراحتاً و به شکل شهودی.»
واکنش‌های مثبت منتقدان در جاپان به کندی منعکس می‌شد. موراکامی این‌طور به خاطر می‌آورد: «من وصله‌ی نچسبی بر ردای ادبیات ژاپنی بودم» – تا حدی به خاطر نوع کتاب‌هایی که نوشته بود: هیچ حسی از ریشه داشتن در ژاپن در آن‌ها دیده نمی‌شد، اشارات بسیار فراوانی به فرهنگ آمریکایی در آن‌ها بود، و «آمریکازده» جلوه می‌کردند. (برعکس، این روزها دائم از او به عنوان یکی از نامزدهای اصلی برای بردن جایزه‌ی نوبل ادبیات بحث می‌شود، هرچند که خودش از نامزد شدن برای «جایزه‌ی نوبل جایگزین» انصراف داده – جایزه‌ای که در واکنش به تعویق اهدای جایزه‌ی اصلی در سال جاری به وجود آمده بود – و می‌گوید که ترجیح می‌دهد ذهنش روی نوشته‌هایش متمرکز باشد.) می‌گوید: «ما که چند سالی بعد از جنگ به دنیا آمده بودیم، با فرهنگ آمریکایی بزرگ شدیم: من موسیقی جاز و پاپ آمریکایی گوش می‌دادم، شوهای تلویزیونی آمریکایی تماشا می‌کردم – این روزنه‌ای به یک دنیای دیگر بود. اما بالأخره به سبک شخصی خودم رسیدم. نه سبک ژاپنی، نه سبک آمریکایی: سبک خودم.»
در هر حال، منتقدان هر نظری هم که داشتند، موفقیت تجاری آثار او پیوسته ادامه یافت، تا این که در سال ۱۹۸۷ با انتشار جنگل نروژی به اوج رسید: داستان دردناک حسرتی که از عشق جوانی به دل مانده – ظرف یک سال، سه و نیم میلیون نسخه از این کتاب به فروش رسید. کتاب به شیوه‌ای واقع‌گرایانه نوشته شده بود، شیوه‌ای که موراکامی در رمان‌های آینده‌اش هرگز دوباره به آن برنگشت – هرچند که، در تأمل بر این نکته، این فرض را نمی‌پذیرد که داستان‌های او درباره‌ی بارش ماهی‌ها و زنانی که به شکل ماورای طبیعی باردار شده‌اند روایت‌های واقع‌گرایانه نبوده‌اند. می‌گوید: «واقع‌گرایی من این‌طوری است. من آثار گابریل گارسیا مارکز را خیلی دوست دارم، اما فکر نمی‌کنم که او هم نوشته‌های خودش را واقع‌گراییِ جادویی می‌دانسته. واقع‌گرایی او آن‌طوری بود. سبک من مثل عینک من است: دنیا از منظر این عدسی‌ها برای من مفهوم می‌شود.»
جایگاه موراکامی که فراخ‌تر شد، وقتش را صرف تکمیل روال کار روزانه‌اش کرد، و این روالی است که حالا قطعاً به اندازه‌ی تک‌تک رمان‌های او مشهور شده: ساعت ۴ صبح از خواب برخاستن و ۵ تا ۶ ساعت نوشتن، روزانه ۱۰ صفحه آماده کردن، بعد دست کم ۱۰ کیلومتر دویدن، و بعد هم شاید به شنا رفتن. می‌گوید: «کلوب جاز را که داشتم، زندگی‌ام خیلی بی‌نظم و به‌هم‌ریخته بود – ساعت سه یا چهار صبح می‌خوابیدم – برای همین، نویسنده که شدم، تصمیم گرفتم که زندگی خیلی منضبطی داشته باشم: زود بیدار می‌شوم، زود می‌خوابم، هرروز ورزش می‌کنم. عقیده‌ام این است که باید به لحاظ جسمی قوی باشم تا بتوانم آثار قوی خلق کنم» – موراکامی شاید فقط یک مجرای انتقال باشد، اما وظیفه دارد که آن مجرا را کاملاً کارآمد نگه دارد. از نگاه بیرونی که قطعاً کارآمد به نظر می‌رسد (و این نیمی از ماجرا است)، و در عین حال ریتم و ضرباهنگ هم خشنودی عمیقی به همراه می‌آورد، و احتمالاً به همین دلیل است که دوره‌ی نوشتن کتاب‌هایش را طولانی‌تر می‌کند. می‌گوید آن روزهایی که می‌نویسد، «روزهای لذت‌بخشی هستند؛ پس روزهای بیشتر یعنی لذت بیشتر و صفحات بیشتر!» می‌گوید: «واقعاً نمی‌دانم چرا مردم دوست دارند کتاب‌های طولانی مرا بخوانند، اما» (بدون ذره‌ای خودبزرگ‌بینی این را می‌گوید) «من نویسنده‌ی خیلی پرطرفدار و پرخواننده‌ای هستم.»
این روال کارِ به شدت بارآور امکاناتِ افزوده‌ای هم برای او فراهم آورده که آن‌ها را صرف نوشتن داستان کوتاه می‌کند، یا صرف نوشتن ناداستان (مهم‌تر از همه، زیرزمین، بر اساس مصاحبه‌های فراوانش با بازماندگان حمله‌ی شیمیایی سال ۱۹۹۵ در متروی توکیو، و همچنین گفت‌وگو با اعضای فرقه‌ی «اوم شینریکیو» که مسئولیت آن حمله را به عهده داشت)، یا صرف این که شخصاً به سؤالات خوانندگان، نه فقط درباره‌ی کتاب‌های خودش بلکه همچنین به عنوان یک مشاور مشکل‌گشا، جواب بدهد. (در سال ۲۰۱۵ یک کتاب اینترنتی در ژاپن منتشر کرد که در آن به ۳۷۱۶ سؤال جواب داده بود؛ یکی از سؤال‌ها این‌طور شروع می‌شد: «دیگر دارم سی ساله می‌شوم، اما یک کار هم نیست که احساس کنم بله، من توانسته‌ام این کار را بکنم.») موراکامی از مترجمان برجسته‌ی آثار نویسندگان آمریکایی به زبان ژاپنی هم هست: فیتزجرالد، ترومن کاپوتی، پریس پیلی، جی. دی. سالینجر، و به تازگی هم جان چیور.
موراکامی از خواندن آثار خودش با ترجمه‌ی انگلیسی هم لذت می‌برد، انگار که دارد کتاب جدیدی می‌خواند. می‌گوید: «یکی دو سال طول می‌کشد تا این کتاب‌های حجیم ترجمه شوند. برای همین، وقت خواندن ترجمه‌ها که می‌شود، من دیگر همه‌چیز را فراموش کرده‌ام.» صفحات را ورق می‌زند و با هیجان شکلکی در می‌آورد: «ماجرا از چه قرار است و چه خواهد شد؟ و بعد، مترجم به من زنگ می‌زند: سلام، هاروکی، از ترجمه‌ی من خوش‌ات آمد؟ و من جواب می‌دهم: داستان درخشانی است، خیلی از آن خوش‌ام آمده!»
دامنه‌ی حرفهای ما به سیاست آمریکا کشیده می‌شود، که به ناچار باید کشیده شود، و تازه آن وقت است که موراکامی موضعی اتخاذ می‌کند که به بحث «وظیفه‌ی ادبیات» نزدیک می‌شود. از او درباره‌ی بحران در کشوری می‌پرسم که چنین علاقه‌ی پرشوری به فرهنگ آن دارد؛ یک دقیقه‌ای در سکوت به فکر می‌رود. بعد می‌گوید: «دوره‌ی نوجوانی من، در دهه‌ی ۱۹۶۰، عصر آرمان‌خواهی بود. ما باور داشتیم که اگر تلاش کنیم، دنیا جای بهتری خواهد شد. امروزه، آدم‌ها به چنین چیزی باور ندارند، و من فکر می‌کنم این خیلی تأسف‌بار است. مردم به من می‌گویند کتاب‌های من غریب‌اند، اما ورای این غرابت، دنیای بهتری هم باید باشد. مسئله فقط این است که ما باید این غرابت را تجربه کنیم، تا بتوانیم به آن دنیای بهتر برسیم. شالوده‌ی اساسی داستان‌های من همین است: باید از تاریکی، از زیرزمین، گذر کنید تا بتوانید به روشنایی برسید.»
و این حرف او همچون بارقه‌ی امیدی به نظر می‌رسد که واقعاً فراخور حال ما است. قهرمانان داستان‌های موراکامی لزوماً در آخر کار به این حد از آگاهی نمی‌رسند، چه برسد به این که از شادکامی کاملی برخوردار شده باشند؛ اما اغلب از دنیای رؤیایی و عجیب و غریب‌شان به مکانی مملو از متانت و آرامش می‌رسند. به نظر می‌رسد که حرف کتاب‌های موراکامی همین است: زندگی چه بسا تا همیشه غریب باشد، اما کابوس‌ها هم تمام می‌شوند. گربه‌ی گم‌شده‌تان را می‌توانید پیدا کنید.
برگردان: پیام یزدانجو
اولیور برکمن روزنامه‌نگار بریتانیانی است که برای نشریه‌ی گاردین می‌نویسد. آن‌چه خواندید برگردان این نوشته‌ی او است:
منبع: آسو
